Carlos Henrique Siqueira

Seeing Through Photographs: curso virtual do MoMa

O MoMa (Museu de Arte Moderna, NY) colocou no ar um curso virtual de fotografia chamado Seeing Through Photographs.

No site do curso é possível encontrar bastante material, como textos em pdf, slides, arquivos de áudio e vídeo.

Ao entrar na página do curso você precisa fazer um login, que pode ser efetuado através do facebook. Há duas opções de acesso. Na opção gratuita você tem acesso ao material apenas. Na opção paga, no valor de US $ 29.00, você recebe um certificado da instituição.

Eu baixei todos os arquivos em pdf do site. Todo esse material pode acessado clicando aqui.

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O roteiro do curso é o que se segue:

• Introduction to Seeing Through Photographs
• One Subject, Many Perspectives
• Documentary Photography
• Pictures of People
• Constructing Narratives and Challenging Histories
• Ocean of Images: Photography and Contemporary Culture

obs.: todo o material é em inglês.

 

Design e ideologia: duas edições de “Mein Kampf”

ifz-edition-mein-kampf-100-_v-img__16__9__l_-1dc0e8f74459dd04c91a0d45af4972b9069f1135Nos dois últimos meses os jornais têm publicado diversas matérias sobre a reedição do livro de Adolf Hitler, Mein Kampf. Os direitos de publicação pertenciam ao Estado da Bavaria, na Alemanha, que costumava colocar obstáculos a editoras interessadas em sua publicação. Mas o livro entrou em domínio público a partir do dia 1º de Janeiro de 2016, o que gerou diversos debates sobre se ele deveria ser republicada ou não.

Na Alemanha, o Institut für Zeitgeschichte (Instituto de História Contemporânea) havia anunciado já no ano passado, a publicação de uma edição crítica da obra. Ela conteria notas explicativas e ensaios que a contextualizaria. O livro foi lançado no dia 16 de janeiro, e a primeira edição com 14 mil exemplares esgotou-se em poucas horas.

Alguns editores mais importantes do mercado editorial brasileiro se colocaram contra a publicação da obra no país. Um dos editores da Companhia das Letras, por exemplo, chegou a dizer que não queria ter o livro de Hitler no seu currículo. No entanto, duas editoras anunciaram a publicação: a Geração Editorial e a Centauro.

O projeto da Geração Editorial prevê uma edição com notas da versão norte-americana de 1939, e dois ensaios escritos por historiadores. Segundo a editora, o livro será lançado em março de 2016. Já a Editora Centauro, que havia lançado o livro anos atrás mas tinha sido obrigada a recolhê-lo por violação de direitos autorais, já começou a comercializá-lo. No entanto, as principais livrarias do Brasil resolveram não comercializar o livro por não conter nenhum elemento de contextualização, o que é lamentável e suspeito.

Embora diferentes editoras possam ter posições diferentes sobre se o livro deveria ser publicado ou não, o fato é que o livro já estava disponível e circulava de forma mais ou menos aberta na internet e fora dela. Ou seja, o livro já circulava e circulará ainda mais após sua entrada em domínio público. A estratégia da censura ou da ignorância do livro não nos poupará do fato de que o livro existe e será lido. Talvez o único papel que nos caiba seja o de proporcionar subsídios para que seus leitores possam fazer interpretações mais bem informadas.

Um fator muito importante nesse momento é a escolha que as editoras fazem ao colocar o livro nas mãos do público. Isto é, como, e partir de que preocupações, o livro é remodelado para entrar em circulação? Nesse sentido, as opções feitas pela IfZ, a editora alemã, e as editoras brasileiras mostram radicais diferenças nas formas de se relacionar com a obra, produzir o objeto e promover o livro.

A IfZ destituiu o livro de todos os elementos simbólicos que fossem capazes de gerar qualquer atração ambígua. Não há absolutamente nenhum elemento pictórico que remeta ao nazismo. O livro tem uma tipologia neutra e uma capa em cores neutras, seguindo a tradição de livros acadêmicos de referência do país. E o título é algo como Hitler, Mein Kampf. Uma edição crítica. Ou seja, além de destituir a capa do livro de elementos gráficos que pudessem remeter ao nazismo, a editora também destituiu Hitler do lugar de autor. A obra em questão não é Mein Kampf, de Adolf Hitler, simplesmente. Trata-se agora de uma edição crítica da obra escrita por Hitler. E nessa obra o autor passa a ser objeto de análise, e não é mais um sujeito que fala sozinho.

 

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Além disso, o livro tem 28×21 cm e dois tomos com 1000 páginas em cada um. Ele tem dimensões relativamente grandes. Como objeto, não tem leveza alguma. É volumoso e pesado. Não é um livro que se carrega na bolsa, e a leitura requererá provavelmente algum apoio. Ou seja, não é um livro para diversão, que se leia no metrô ou no parque. Para lê-lo é preciso sentar, mobilizar tempo, atenção e enfrentar o texto original repleto de intervenções, afinal ele tem mais de 15 mil notas explicativas, segundo o editor.

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Com esse tratamento, a editora intervém de forma estratégica nas formas de relação com o livro e de sua circulação. Por conta de suas características gráficas (o formato) e editoriais (as notas de rodapé e os ensaios de críticos) dificilmente a edição alemã de Mein Kampf se tornará objeto de culto dos simpatizantes do nazismo.

O tratamento da Geração Editorial é bastante diferente e, em alguns aspectos, é oposto. As capas dos livros dessa editora lembram as capas de revistas semanais e tablóides. Elas são excessivamente carregadas, muitas vezes com um apelo sensacionalista. Parte de sua linha editorial explora justamente escândalos políticos. E, não raro, suas capas têm a fotografia de um político contraposta a um título elaborado ao modo de uma manchete jornalística bombástica.

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A edição de Mein Kampf da editora brasileira começará a ser comercializada em março, mas a capa já circula nas redes sociais. E a estratégia de capa é simetricamente oposta a da editora alemã. Nela vemos uma suástica ao fundo, o selo do Partido Nazista centralizado entre o título e o logo da editora, e uma fotografia bastante digna do próprio Hitler em primeiro plano. A capa ainda tem uma tonalidade ostensivamente apelativa em azul/verde e alaranjado, a paleta de cores que lembra os filmes apocalípticos do diretor Michael Bay, como Armagedon ou Transformers. Além disso, mantém Hitler como autor.

A Geração Editorial escolheu promover o livro apelando para a força das imagens do nazismo. Essa era uma estratégia de propaganda do próprio nazismo. Muito de seu apelo popular veio justamente do modo de exibição ostensiva de seus símbolos e imagens. Essa estética do nazismo, por sua vez, permite um vínculo muito ambivalente capaz de mover tanto o crítico do nazismo como o simpatizante. Com isso não quero dizer nem remotamente que a editora seja simpática ao nazismo. Não há dúvida alguma de que ela não é. Mas ela aposta numa ambiguidade em relação às imagens e símbolos que moldam o objeto, que a edição alemã fez questão de eliminar por boas e conhecidas razões, inclusive — ou sobretudo — razões de ordem ideológica.

Embora a editora tenha anunciado dois textos críticos acompanhando a obra, e notas de rodapé, é possível imaginar simpatizantes tirando selfies com o livro e o promovendo nas redes sociais não porque o livro foi publicado ou porque ele simplesmente existe. Mas porque as escolhas gráficas e editoriais permitem que os simpatizantes estabeleçam uma relação de empatia com o objeto. Obviamente não é papel do editor ensinar aos leitores como o livro deve ser lido, interpretado ou usado. Mas, as lições da edição alemã mostram que o editor pode diminuir a possibilidade de usos indesejados dos objetos que coloca em circulação.

A coragem da editora Geração Editorial em publicar o livro deve ser destacada. Eu sou favor da sua publicação, mas gostaria de ter visto um trabalho mais rigoroso e correto do ponto de vista gráfico, assim como um maior investimento do ponto de vista editorial. Os textos que acompanharão o livro certamente serão importantes. Mas não vejo razão, por exemplo, para que ela tenha notas que datam de 1939 por me parecerem muito defasadas. Elas foram elaboradas muito tempo antes do mundo tomar conhecimento da extensão do mal promovido pelo seu autor. E muito tempo antes dos principais estudos que existem hoje sobre Hitler e o nazismo. Essa publicação poderia ser a oportunidade de reunir uma comunidade de especialistas que pudesse proporcionar uma abordagem mais rica e mais complexa sobre a obra, e com isso termos no Brasil uma edição crítica de referência.

 

 

O início do Fim da História: Billy Elliot e a morte da classe operária

A sequência final de Billy Elliot (Dir: Stephen Daldry,1998, UK) é vista por muita gente como a conclusão de uma história de vitória e superação. O pequeno Billy, oriundo da uma família operária inglesa, rompe todas as barreiras de classe e preconceito, e se transforma, aparentemente, num bailarino de sucesso. A cena que mostra os bailarinos na coxia correndo para olhar a entrada triunfal de Billy no palco mostra, através de seus olhares de admiração, a grandeza do personagem. No entanto, para mim ela sempre sinalizou a ambivalência inconciliável de um drama muito mais complexo e muito menos feliz.

Nessa sequência, o pai de Billy e Tony, o irmão mais velho, vão a Londres ver uma exibição de Billy, já adulto e, ao que parece, o protagonista da peça. Essa é uma sequência ambivalente porque, de um lado, eles representam a decadência da classe operária inglesa e do trabalhismo de esquerda, esmagados pela Margareth Thatcher na greve de 1984, evento no qual o filme é ambientado.

Essa greve marcou a destruição do último front de resistência sindical, e abriu o caminho para a vitória final do neoliberalismo na Inglaterra, o mesmo modelo que seria exportado para o resto do mundo. A destruição da esquerda operária foi vista como a confirmação do lema thatcheriano neoliberal TINA (“There Is No Alternative!”). É o início do Fim da História.

Esse momento marca um golpe muito forte na ideia de que a saída para os problemas sociais era a luta coletiva. A sequência em que Tony foge da polícia entrando e saindo da casa das pessoas do bairro operário, e contando com a ajuda delas, mostra um pouco dessas formas de luta, confronto e solidariedade da classe trabalhadora. E é muito significativo nessa sequência que Billy assista toda a cena de cima do muro, de um ponto de vista privilegiado e seguro, enquanto seu irmão apanha da polícia, tendo “London Calling”, do The Clash, como trilha.

A cena do pai de Billy e Tony sentados no teatro, envelhecidos e deslocados, num ambiente que pertence a uma outra classe, evoca uma certa nostalgia e também a derrota. Os dois representam o passado, são fósseis da classe operária que não existe mais, personificam formas de luta que, naquele momento, pareciam extintas. E embora carreguem o peso da derrota, ao mesmo tempo eles parecem felizes porque Billy encontrou seu caminho.

Por outro lado, Billy, tal como eu entendo esse filme, é o reverso dessa moeda. Ou seja, ele sinaliza a vitória do individualismo do neoliberalismo. Ele escapou do infortúnio da sua classe através dos mecanismos da meritocracia e do talento pessoal. Ele era um sujeito com um talento excepcional e com isso encontrou uma via de saída da reprodução da vida operária. Diferente do seu irmão, ele não repetiria a vida de seu pai.

Todo o conflito do filme, na verdade, é uma dramatização de um processo de ruptura do destino de classe. A resistência do pai em aceitar um filho bailarino, bastante misturada com o preconceito machista contra uma arte associada ao feminino, é uma tentativa de evitar que ele abandone sua classe e também os valores associados a ela.

A cena mais dramática do filme, por exemplo, é exatamente aquela que marca o momento em que o pai, talvez vislumbrando a derrota histórica da classe operária, resolve furar a greve para conseguir dinheiro para que Billy possa participar da seleção do Royal Ballet School. Tony, uma espécie de anti-herói que desde o início do filme antagoniza com Billy, impede a traição do pai. Enquanto os dois se abraçam na porta da mina, o pai se justifica dizendo que é preciso dar uma chance a Billy de escapar daquela vida. Mas, ao fim e ao cabo, é a solidariedade da classe operária que o salva. É a comunidade dos trabalhadores que se mobiliza em plena greve para conseguir o dinheiro que a família de Billy precisa.

A ambivalência da sequência final de Billy Elliot tem a ver com essa disjunção dos destinos. De um lado há a derrota do sonho coletivo da classe operária e, ao mesmo tempo, a vitória do indivíduo e do talento pessoal de Billy, que de outra forma estaria condenado a mesma derrota que seu pai e seu irmão representam.

Por fim, não acho que a sequência final baseada na presença de Billy em O Lago do Cisne, seja casual. Essa é uma história de dor, maldição, traição e amor no qual o final feliz de Odette é a reconciliação na morte com Siegfried, depois de sua traição. E isso, para mim, sinaliza qual é o horizonte de leitura do filme. Não é, como muita gente interpreta, a história do progresso e ascensão de um sujeito excepcional, mas sim uma bela história trágica cuja a aparente vitória do indivíduo é também uma narrativa sobre a derrota, da morte de uma classe e do fim da busca de uma alternativa coletiva para os problemas da sociedade.

Os melhores livros que li em 2015

Resolvi fazer uma lista com alguns dos livros mais interessantes que li em 2015. Não é uma lista dos melhores livros lançados em 2015. Trata-se de um conjunto livros que li ao longo do ano, alguns na fila há muito tempo, outros que me apareceram ou foram sugeridos por outras pessoas.

A ordem não é uma hierarquia de preferência. Apenas listei os títulos a medida que fui lembrando. Há muita coisa que ficou de fora, especialmente os artigos. Talvez eu devesse fazer também uma lista de artigos… Vamos ver.

1 • David Harvey, Paris, capital da modernidade. (Boitempo Editorial, 2015).

Belíssimo livro sobre as transformações da cidade de Paris e a remodelação do tecido urbano provocadas ao longo das décadas de 1840 a 1870. Esse período marca o momento da deflagração de duas grandes tentativas de transformações revolucionárias no centro da Europa, nas quais Paris desempenhou um papel irradiador central. O período também marca o momento das mais duras reações das classes no poder para reprimir o projeto revolucionário europeu.
Harvey busca mostrar as tensões, os debates e os conflitos de classe que determinaram o sentido das mudanças urbanísticas e as consequentes transformações nas relações sociais. As transformações de Paris nesse período, incluindo o aumento da importância dos paradigmas de planejamento urbano,  tiveram um caráter marcadamente anti-revolucionário e de controle da circulação da classe trabalhadora. As reformas urbanas da capital francesa tornaram-se paradigma para o mundo inteiro, e foram consideradas como o modelo ideal da cidade moderna.
O autor faz esse mergulho na invenção da nova Paris se utilizando de um conjunto heterogêneo de fontes, buscando na literatura, no jornalismo, na arte e nas estatísticas as codificações dos conflitos e das relações de classe que levaram a transformação da cidade.

2 • Silvio Pons, A revolução global. História do comunismo internacional, 1917-1991. (Contraponto, 2015).

Sílvio Pons faz uma espécie de arqueologia da ideia de revolução surgida a partir do modelo da Revolução Russa. É um livro crítico, mas consequente, que busca mostrar os fundamentos políticos e teóricos, forjados nas lutas sociais e nos debates políticos e intelectuais no interior do movimento operário europeu entre o fim do século 19 e início do século 20, e que se tornaram o centro da concepção da missão revolucionária.  O autor expõe de maneira clara e muito precisa os pressupostos, os problemas e os limites dessa concepção, a partir de uma pesquisa em fontes dos principais teóricos soviéticos, de documentos do PC e da Internacional Comunista,

3 • Jacques Rancière, A fábula cinematográfica. (Papirus, 2013).

A maior parte dos capítulos trata das estratégias narrativas no cinema. Há um interessantíssimo capítulo na parte final do livro, que trata da relação entre documentário e ficção, que é a melhor teorização sobre o tema que já li. É um livro importante para a discussão sobre quais são as verdades do cinema (ou as verdades da ficção), e também quais são as ficções da história ou das nossas percepções da realidade.

4 • Mircea Eliade, História das crenças e das ideias religiosas. De Gautama Buda ao triunfo do cristianismo. Vol. II. (Zahar, 2011).

Mircea Eliade é o mais célebre historiador das religiões do século 20, e autor de um conjunto considerável de livros sobre o tema. Esse é o segundo volume de sua obra mais popular, que trata do período que vai de Buda até a Idade Média ocidental, quando o cristianismo se consolida.
O que há de interessante nessa obra é a possibilidade de entender o que há de comum e diferente nas diversas manifestações religiosas em um certo momento da história. É uma oportunidade de ter uma perspectiva transcultural e conceitual mais abrangente sobre o fenômeno religioso.

5 • Santiago Castro-Gómez, La poscolonialidad explicada a los ninos. (Editorial Universidad del Cauca, 2005).

O autor é professor Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, e do Instituto Pensar da Colômbia. Nesse livro Santiago Castro-Goméz explica a emergência da reflexão e das teorias pós-coloniais da Índia e da África, e busca explicar também como a América Latina se insere nesse debate. É um livro que sintetiza o tema mostrando os limites e as possibilidades da crítica ao eurocentrismo.
O livro também ajuda a desmistificar a crítica pós-colonial, a qual muito gente prefere fazer referência utilizando aspas irônicas para isolar a “Teoria pós-colonial”, como se fosse uma espécie de flor exótica.

6 • Alun Munslow, Desconstruindo a história. ( Ed. Vozes, 2009).

É um livro que interessa sobretudo aos historiadores, ou a quem quer se aprofundar numa discussão sobre os fundamentos da produção do conhecimento historiográfico. Em grande parte, o livro tenta lidar com as principais tendências teóricas do século 20 acerca da representação e da escrita da história. Munslow tenta repensar os problemas colocados pela reflexão historiográfica do século 20 a partir de uma perspectiva teórica geralmente identificada como pós-moderna, especialmente a partir do questionamento do estatuto da linguagem na produção historiográfica.

7 • Michael Mann, Fascistas. (Record, 2008).

Mann faz uma sociologia histórica do fenômeno do fascismo na Europa. O que acho interessante na argumentação do autor é sua precisão histórica e sociológica sobre as condições que fizeram emergir o fascismo como uma alternativa política e ideológica no início do século 20. Ele identifica de maneira muito rigorosa o desenvolvimento e a expansão dos movimentos fascistas fazendo questão de diferenciá-los de outros fenômenos autoritários contemporâneos.
Para mim, esse livro também serviu para fundamentar uma rejeição ao abuso da palavra fascismo, que atualmente tem sido empregada de forma indiscriminada, muitas vezes como uma categoria de acusação contra os adversários políticos, ou como uma forma genérica e mistificadora de denominar fenômenos autoritários que não são necessariamente fascistas.

8 • Susan Linfield, The cruel radiance: photography and political violence. (University Of Chicago Press, 2012).

Nesse livro a autora busca repensar a relação entre fotografia e violência. Depois de anos durante os quais a posição de Susan Sontag sobre a “estetização da violência” se tornou uma espécie de filosofia da fotografia, e um mantra repetido ad nauseum consciente e inconscientemente por praticamente todo mundo, Linfield desconstrói de forma magistral os clichés sontaguianos através de uma pesquisa rigorosa e teoricamente bem fundamentada sobre o tema
Diferente da especulação ensaística/literária de Sontag, Linfield tras para o debate a voz dos produtores das imagens, dialoga com fotógrafos acerca de suas  justificativas e elaborações sobre o caráter, os dilemas, as virtudes e os problemas de seu trabalho. No livro, nós podemos entender melhor os diversos graus de mediação entre a imagem da violência e sua circulação, desde a motivação dos fotógrafos em realizar tal tipo de trabalho, até as mediações exercidas pelos editores, pelas ONGs, por agências governamentais e outros agentes.
O resultado do trabalho, portanto, é um quadro bastante mais complexo e desafiador que o texto majoritariamente monológico de Sontag. Linfield encara as polêmicas e os temas sensíveis com a segurança que uma pesquisa bem realizada permite.
De toda forma, permaneceremos durante muito tempo atrasados em relação a esse debate. Enquanto os livros de Sontag são publicados por uma das mais importantes editoras brasileiras, o trabalho de Linfield, facilmente acessível aos pesquisadores norte-americanos, provavelmente nunca será traduzido ao português.

9 • Hans Ulrich Gumbrecht, Produção de presença. O que o sentido não consegue transmitir. (Contraponto/PUC, 2010).

É um dos livros mais intrigantes li que nos últimos anos e ainda estou digerindo as teses. Trata-se de uma proposta de pensar a produção do conhecimento, incluindo a produção artística, a partir de uma perspectiva que não seja nem compreensiva/interpretativa – o projeto da Hermenêutica – nem explicativa – o projeto da ciência e do Iluminismo.
Como é possível produzir, colocar em circulação e se relacionar com coisas e com o mundo a partir de outra perspectiva? É nesse sentido que ele propõe a ideia de produção de presença. Não é um projeto absolutamente inédito, pois lembra muito a crítica minimalista a arte moderna, por exemplo. De toda forma, é interessante pensar essa questão a partir das humanidades. O que significaria a produção de presença no campo da história, da antropologia, da sociologia?

10 • Glaucio Ary Dillon Soares, Não matarás: desenvolvimento, desigualdade e homicídios. (FGV, 2008).

Glaucio Ary Dillon Soares é um dos maiores especialistas em segurança pública e violência do Brasil. Li o livro com o intuito de encontrar alguma explicação geral para a nossa violência. O autor, no entanto, evita qualquer explicação meta-teórica ou totalizante. Para ele há um conjunto grande e heterogêneo de fatores, com diferentes pesos e variantes nas diversas regiões do país que resultam nos números da violência que o Brasil apresenta.
De certa forma, o livro é contra-intuitivo a medida que desfaz as visões do senso comum, mesmo o senso comum acadêmico sobre as causas da violência. Um elemento desse senso comum que o autor desfaz é a ideia de que a violência está sempre em ascensão, de que a violência aumenta ano após ano. O que os dados mostram, no entanto, é o contrário. A violência, via de regra, vem diminuindo ano após ano.
O livro não oferece explicações fáceis, mas ajuda a colocar em perspectiva a complexidade do tema da violência no Brasil, a partir de dados e estatísticas. Não é um tema de fácil entrada, como aparenta ser. Pensar a violência requer pensar diferentes variáveis em diferentes planos. Não é um tema sobre o qual se possa pensar de maneira linear ou a partir de um modelo mecânico de causas e consequências.

11 • Ariella Azoulay, Civil imagination: A political ontology of photography. (Verso Books, 2012).

Ariella Azoulay é uma das principais teóricas da fotografia atualmente. Ela vive entre Israel e os EUA e sua obra tenta sintetizar uma reflexão entre teoria política e a potência da imagem, a partir sobretudo de Walter Benjamin e Giorgio Agamben. Mas também a partir de sua experiência e engajamento no debate acerca do conflito Israel/Palestina.
Nesse livro, como no  anterior (The civil contract of photography, Zone Books, 2008) ele propõe uma definição bastante original de fotografia, contrapondo-se às ontologias institucionalistas e técnicas, (Philippe Dubois, Vilem Flusser, etc) mais conhecidas.
Para Azoulay, a fotografia não é nem um objeto, nem a imagem, nem a técnica, nem suas instituições. A fotografia é, para ela, uma relação. Uma espécie de contrato social que se estabelece entre quem é fotografado, quem fotografa e o expectador da fotografia. A fotografia, portanto, é uma espécie de acordo feito por uma comunidade aberta formada pelas pessoas que orbitam em torno do evento fotográfico.
Azoulay concebe a fotografia também, não apenas como uma forma de discurso político sobre a sociedade – o que obviamente é – mas ela é também uma espécie de conhecimento público, de ato civil, e portanto, de desafio a versão da história e dos acontecimentos que o soberano tenta impor.
Por conta disso e outras questões que não caberia aqui, Ariella Azoulay é, na minha visão, a teórica da fotografia mais desafiante do momento.

12 • Michael Fried, Art and objecthood. (University of Chicago Press, 1998) e Absorption and theatricality: painting and beholder in the Age of Diderot. (University of Chicago Press, 1988).

Optei por destacar dois livros clássicos de Michael Fried, um dos mais importantes críticos/historiadores da arte do século 20. O primeiro livro é uma coletânea de artigos publicados entre os anos 60 e 70 com uma crítica ao minimalismo e seu projeto. O próprio Fried, em diversas oportunidades, chegou a reconhecer que ele perdeu esse debate. Ou seja, esse já era um debate ultrapassado quando o livro foi publicado. De toda forma, ele é ainda um importante para entender o que estava em jogo com o declínio da pintura nos anos 50.
Para Fried, um dos vários críticos importantes que orbitava em tornos dos paradigmas de Clement Greemberg, o problema do minimalismo foi a consequência da confusão que se estabeleceu entre obra de arte e objeto. Uma derivação da objetualidade do minimalismo foi que, ao invés de seus expoentes continuarem na busca da autonomia da forma nas artes plásticas (como os expressionistas abstratos haviam tentando), eles acabaram criando obras de arte dependentes, obras de arte que Fried chamou de teatrais. Ou seja, um tipo de arte no qual o sentido já não estava mais contido na própria obra, mas que dependia em grande medida da relação com o expectador, tal como a performance de um ator que só se completa no pública e para o público.
No segundo livro, “Absorption and theatricality“, Fried parte da crítica do teatro de Diderot para pensar os caminhos que a pintura tomou no final do século 18 e início do século 19. Diderot havia criticado duramente o teatro declamatório, aquele no qual o ator interpreta o texto se dirigindo diretamente ao expectador. O crítico francês havia destacado as virtudes do teatro naturalista, aquele no qual o ator trabalha como se o público não estivesse presente, sem notar a presença da platéia. Para Diderot, esse aparente desprezo do personagem pelo público na verdade demandava sua atenção e criava uma tensão entre o ator e o público. De certa maneira, Fried nota que a pintura também começou a expressar o seu gosto pelo naturalismo na mesma época. Ao invés de pinturas nas quais os personagens encaravam o expectador frontalmente (muito comum no Renascimento e Barroco) passou-se a valorizar composições nas quais os personagens eram representados como se o expectador não existisse, personagens absortos em sua própria atividade.
Em outra obra, mais recente, (Why photography matters as art as never before, Yale University Press, 2008) Fried voltaria a essa teoria para pensar a fotografia contemporânea, especialmente na obra de Jeff Wall.

13 • Andrew Vincent, Ideologias políticas modernas. (Jorge Zahar, 1995).

O livro de Andrew Vincent é uma espécie de compêndio ou enciclopédia sobre as principais ideologias políticas do século 19 ao 21. Do Liberalismo ao ambientalismo, passando pelo Comunismo, Anarquismo, Feminismo etc. É um livro que oferece uma história das origens e dos desenvolvimentos dessas ideologias. É um livro para quem busca uma síntese precisa e com boas referências.
Eu destacaria a importância do primeiro capítulo, onde o autor faz uma história do conceito e do debate acadêmico acerca da ideologia. Lá você poderá entender, por exemplo, por que, após a II Guerra Mundial, a palavra “ideologia” passou a ser um termo para designar majoritariamente com as correntes de esquerda, como se o liberalismo e o conservadorismo não fossem também ideologias.
É um livro básico e fundamental nesse momento de confusão ideológica em que as pessoas misturam nazismo com comunismo, que liberais defendem o ensino religioso nas escolas públicas, e criticam a agenda de igualdade do feminismo, agindo na verdade como a pior cepa do conservadorismo reacionário.

14 • Victor Klemperer, LTI: a linguagem do Terceiro Reich. (Contraponto, 2009).

Provavelmente o livro mais surpreendente que li em 2015. Trata-se de um diário mantido pelo linguista judeu-alemão Victor Klemperer, que ao longo dos anos 30 e 40 observou a ascensão do Nazismo, a chegada de Hitler ao poder, e a guerra. Nesse diário, o autor registra conversas, diálogos, reflexões e observações que mostram como o nazismo afetou o vocabulário cotidiano dos alemães, como mudou a forma de pensar, de se expressar, de narrar os acontecimentos, e de justificar as próprias escolhas.
É um livro excepcional, que mostra de fato, em primeira mão, o que significa dialogar com nazistas e fascistas no momento do apogeu dessas ideologias.

15 • Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro, Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins. (Instituto Sócioambiental, 2014).

O livro de Danowski e Viveiros de Castro é uma reflexão filosófica sombria sobre o futuro a partir das previsões de uma catástrofe ambiental iminente e inexorável. Os autores tomam essas previsões como certas e inescapáveis: haveremos de passar por algo como um apocalipse, marcado pela fome, depopulação e drásticas mudanças climáticas .
Dessa forma, o que nos resta é aprender, ou começar a construir um repertório de alternativas de sobrevivência para as reduzidas camadas da população humana que restarão no futuro.

Arqueologia da violência

Pierre Clastres explicando porque a guerra é uma instituição central das sociedades indígenas:

“Ora, é isto que a sociedade primitiva recusa acima de tudo: identificar- se aos outros, perder o que a constitui como tal, seu ser e sua diferença, a capacidade de se pensar como um Nós autônomo. Na identificação de todos a todos que a troca generalizada acarretaria, na amizade de todos com todos, cada comunidade perderia sua individualidade. A troca de todos com todos seria a destruição da sociedade primitiva: a identificação é um movimento para a morte, o ser social primitivo é uma afirmação de vida. A lógica da identidade daria lugar a uma espécie de discurso igualizador, a palavra-chave da amizade de todos com todos sendo: “Somos todos iguais!” Unificação em um Meta-Nós da multiplicidade dos Nós parciais, supressão da diferença própria a cada comunidade autônoma: abolida a distinção do Nós e do Outro, é a própria sociedade primitiva que desapareceria. Aqui não se trata de psicologia primitiva mas de lógica sociológica: há, imanente à sociedade primitiva, uma lógica centrífuga da atomização, da dispersão, da cisão, de modo que cada comunidade tem necessidade, para se pensar como tal (como totalidade una), da figura oposta do estrangeiro ou do inimigo, e assim a possibilidade da violência está inscrita de antemão no ser social primitivo; a guerra é uma estrutura da sociedade primitiva e não o fracasso acidental de uma troca malsucedida. A esse estatuto estrutural da violência corresponde a universalidade da guerra no mundo dos selvagens.” (Pierre Clastres, Arqueologia da violência, p. 241.)

A subversão do documento e a fotografia-expressão (material do curso)

Estou disponibilizando nesse post, o material que utilizei no mini curso “A subversão do documento e a fotografia-expressão”.

A subversão do documento |  Aula 1. (Apresentação em pdf.)

• Ementa do mini curso “A subversão do documento e a fotografia-expressão”.

• Rosalind Krauss, “Os espaços discursivos da fotografia”.

• Peter Galassi, “Before photography”.

• Charles Baudelaire, “O público moderno e a fotografia”.


• A subversão do documento | Aula 2. (Apresentação em pdf.)

• Vilém Flusser, “A filosofia da caixa-preta”. (Livro clássico de Flusser sobre o aparato técnico da fotográfico e suas consequências.)

• Anthony Giddens, “As consequências da modernidade”. (Livro do sociólogo inglês Giddens sobre a modernidade o debate acerca da modernidade.)

• Zygmunt Bauman, “Modernidade e ambivalência”. (Livro do sociólogo alemão Bauman referência sobre a modernidade o debate acerca da modernidade. Bauman tem uma perspectiva mais critica sobre o projeto de dominação da modernidade.)

• Clement Greenberg. “O debate crítico”. (Livro com textos do crítico de arte Clement Greenberg, e textos sobre ele. Esse é o livro com os melhores textos dele, mas infelizmente está fora de catálogo.)

• Stuart Hall, “The work of representation”. (Texto do teórico Stuart Hall sobre a questão da representação.)


A subversão do documento | Aula 3. (Apresentação em pdf.)

Documentário sobre William Klein, fotógrafo que como Robert Frank, abandonou o cânone da fotografia documental tradicional que vigorou até os anos de 1950.

Documentário sobre Richard Avedon, que instaurou um estilo mais expressivo na fotografia de moda e estilo de vida (movimento, encenação etc).

Documentário “Visual acoustics” sobre o fotógrafo de arquitetura Julius Shulman. A preocupação de Shulman passará a ser não tanto com o objeto construído da arquitetura, mas como as pessoas ocupam e vivem nesses espaços.

Documentário “This Is Modern Art / 4 of 6 / Nothing Matters / 1999“. Trata-se de um documentário da BBC sobre o período em que a arte moderna coloca em questão a possibilidade da significação. Acho que proporciona um contexto importante para compreender por que a fotografia também começará a questionar o seu valor de verdade, mais ou menos no mesmo período.

Entrevista com Robert Adams, um dos fotógrafos que deram novo significado a fotografia de paisagem. Tratava-se, para Adams, de investigar a paisagem produzida pelo homem.

Trecho do documentário “Contacts”. Vol. 3 sobre o trabalho de Hilla e Bernd Becher. Para entender a valorização da fotografia objetual, sobre objetos escultóricos, é preciso compreender a forma como a land art e o minimilismo estavam problematizando esses mesmos tipos de objetos.


A subversão do documento | Aula 4. (Apresentação em pdf.)

Perfil do fotógrafo Bruce DavidsonDavidson, fotógrafo da agência Magnum, é conhecido por fazer trabalhos por meio de uma imersão em comunidades, como seu trabalho clássico “Circus”, que foi resultado de sua viagem de meses junto a uma trupe circense. Ou ainda, seus trabalhos sobre gangs de Nova York. Essas são características da fotografia-expressão, quando o fotografado deixa de ser visto apenas como um objeto e passa a participar do processo fotográfico.

Frank Stella | Minimalismo

O minimalismo, nas palavras do próprio Stella, tem como objetivo evitar que o observador leia a imagem, e tornar impossível que se projete nos objetos qualquer tipo de significado. É uma arte que buscar desestimular a interpretação; é deliberadamente complicada, de difícil entrada. O minimalismo, em certo sentido, tem como projeto produzir uma presença, objetos para pura apreciação, sem significado e fechado para qualquer tipo de hermenêutica.

Donald Judd | Specific Objects

(Source: Thomas Kellein, Donald Judd: Early Work, 1955-1968, New York: D.A.P., 2002. Originally published in Arts Yearbook 8, 1965.)

Specific Objects Donald Judd Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture. Usually it has been related, closely or distantly, to one or the other. The work is diverse, and much in it that is not in painting and sculpture is also diverse. But there are some things that occur nearly in common. The new three-dimensional work doesn’t constitute a movement, school or style.

The common aspects are too general and too little common to define a movement. The differences are greater than the similarities. The similarities are selected from the work; they aren’t a movement’s first principles or delimiting rules. Three-dimensionality is not as near being simply a container as painting and sculpture have seemed to be, but it tends to that. But now painting and sculpture are less neutral, less containers, more defined, not undeniable and unavoidable. They are particular forms circumscribed after all, producing fairly definite qualities. Much of the motivation in the new work is to get clear of these forms. The use of three dimensions is an obvious alternative. It opens to anything. Many of the reasons for this use are negative, points against painting and sculpture, and since both are common sources, the negative reasons are those nearest commonage. “The motive to change is always some uneasiness: nothing setting us upon the change of state, or upon any new action, but some uneasiness.” The positive reasons are more particular. Another reason for listing the insufficiencies of painting and sculpture first is that both are familiar and their elements and qualities more easily located.

Donald Judd, Galvanized Iron 17 January 1973, collectie.boijmans.nl, acquired 1979.

Donald Judd, Galvanized Iron 17 January 1973, collectie.boijmans.nl, acquired 1979.

The objections to painting and sculpture are going to sound more intolerant than they are. There are qualifications. The disinterest in painting and sculpture is a disinterest in doing it again, not in it as it is being done by those who developed the last advanced versions. New work always involves objections to the old, but these objections are really relevant only to the new. They are part of it. If the earlier work is first-rate it is complete. New inconsistencies and limitations aren’t retroactive; they concern only work that is being developed. Obviously, three-dimensional work will not cleanly succeed painting and sculpture. It’s not like a movement; anyway, movements no longer work; also, linear history has unraveled somewhat. The new work exceeds painting in plain power, but power isn’t the only consideration, though the difference between it and expression can’t be too great either. There are other ways than power and form in which one kind of art can be more or less than another. Finally, a flat and rectangular surface is too handy to give up. Some things can be done only on a flat surface. Lichtenstein’s representation of a representation is a good instance. But this work which is neither painting nor sculpture challenges both. It will have to be taken into account by new artists. It will probably change painting and sculpture.

The main thing wrong with painting is that it is a rectangular plane placed flat against the wall. A rectangle is a shape itself; it is obviously the whole shape; it determines and limits the arrangement of whatever is on or inside of it. In work before 1946 the edges of the rectangle are a boundary, the end of the picture. The composition must react to the edges and the rectangle must be unified, but the shape of the rectangle is not stressed; the parts are more important, and the relationships of color and form occur among them. In the paintings of Pollock, Rothko, Still and Newman, and more recently of Reinhardt and Noland, the rectangle is emphasized. The elements inside the rectangle are broad and simple and correspond closely to the rectangle. The shapes and surface are only Page 2 of 6 | Judd, Specific Objects those which can occur plausibly within and on a rectangular plane. The parts are few and so subordinate to the unity as not to be parts in an ordinary sense. A painting is nearly an entity, one thing, and not the indefinable sum of a group of entities and references. The one thing overpowers the earlier painting. It also establishes the rectangle as a definite form; it is no longer a fairly neutral limit. A form can be used only in so many ways. The rectangular plane is given a life span. The simplicity required to emphasize the rectangle limits the arrangements possible within it. The sense of singleness also has a duration, but it is only beginning and has a better future outside of painting. Its occurrence in painting now looks like a beginning, in which new forms are often made from earlier schemes and materials.

The plane is also emphasized and nearly single. It is clearly a plane one or two inches in front of another plane, the wall, and parallel to it. The relationship of the two planes is specific; it is a form. Everything on or slightly in the plane of the painting must be arranged laterally.

Almost all paintings are spatial in one way or another. Yves Klein’s blue paintings are the only ones that are unspatial, and there is little that is nearly unspatial, mainly Stella’s work. It’s possible that not much can be done with both an upright rectangular plane and an absence of space. Anything on a surface has space behind it. Two colors on the same surface almost always lie on different depths. An even color, especially in oil paint, covering all or much of a painting is almost always both flat and infinitely spatial. The space is shallow in all of the work in which the rectangular plane is stressed. Rothko’s space is shallow and the soft rectangles are parallel to the plane, but the space is almost traditionally illusionistic. In Reinhardt’s paintings, just back from the plane of the canvas, there is a flat plane and this seems in turn indefinitely deep. Pollock’s paint is obviously on the canvas, and the space is mainly that made by any marks on a surface, so that it is not very descriptive and illusionistic. Noland’s concentric bands are not as specifically paint-on-a-surface as Pollock’s paint, but the bands flatten the literal space more. As flat and unillusionistic as Noland’s paintings are, the bands do advance and recede. Even a single circle will warp the surface to it, will have a little space behind it.

Except for a complete and unvaried field of color or marks, anything spaced in a rectangle and on a plane suggests something in and on something else, something in its surround, which suggests an object or figure in its space, in which these are clearer instances of a similar world – that’s the main purpose of painting. The recent paintings aren’t completely single. There are a few dominant areas, Rothko’s rectangles or Noland’s circles, and there is the area around them. There is a gap between the main forms, the most expressive parts, and the rest of the canvas, the plane and the rectangle. The central forms still occur in a wider and indefinite context, although the singleness of the paintings abridges the general and solipsistic quality of earlier work. Fields are also usually not limited, and they give the appearance of sections cut from something indefinitely larger.

Oil paint and canvas aren’t as strong as commercial paints and as the colors and surfaces of materials, especially if the materials are used in three dimensions. Oil and canvas are familiar and, like the rectangular plane, have a certain quality and have limits. The quality is especially identified with art.

The new work obviously resembles sculpture more than it does painting, but it is nearer to painting. Most sculpture is like the painting which preceded Pollock, Rothko, Still and Newman. The newest thing about it is its broad scale. Its materials are somewhat more emphasized than before. The imagery involves a couple of salient resemblances to other visible things and a number of more oblique references, everything generalized to compatibility. The parts and the space are allusive, descriptive and somewhat naturalistic. Higgins’ sculpture is an example, and, dissimilary, Di Suvero’s. Higgins’ Page 3 of 6 | Judd, Specific Objects sculpture mainly suggests machines and truncated bodies. Its combination of plaster and metal is more specific. Di Suvero uses beams as if they were brush strokes, imitating movement, as Kline did. The material never has its own movement. A beam thrusts, a piece of iron follows a gesture; together they form a naturalistic and anthropomorphic image. The space corresponds.

Most sculpture is made part by part, by addition, composed. The main parts remain fairly discrete. They and the small parts are a collection of variations, slight through great. There are hierarchies of clarity and strength and of proximity to one or two main ideas. Wood and metal are the usual materials, either alone or together, and if together it is without much of a contrast. There is seldom any color. The middling contrast and the natural monochrome are general and help to unify the parts. There is little of any of this in the new three-dimensional work. So far the most obvious difference within this diverse work is between that which is something of an object, a single thing, and that which is open and extended, more or less environmental. There isn’t as great a difference in their nature as in their appearance, though. Oldenburg and others have done both. There are precedents for some of the characteristics of the new work. The parts are usually subordinate and not separate as in Arp’s sculpture and often in Brancusi’s. Duchamp’s ready-mades and other Dada objects are also seen at once and not part by part. Cornell’s boxes have too many parts to seem at first to be structured.

Part-by-part structure can’t be too simple or too complicated. It has to seem orderly. The degree of Arp’s abstraction, the moderate extent of his reference to the human body, neither imitative nor very oblique, is unlike the imagery of most of the new threedimensional work. Duchamp’s bottle-drying rack is close to some of it. The work of Johns and Rauschenberg and assemblage and low-relief generally, Ortman’s reliefs for example, are preliminaries. Johns’s few cast objects and a few of Rauschenberg’s works, such as the goat with the tire, are beginnings.

Some European paintings are related to objects, Klein’s for instance, and Castellani’s, which have unvaried fields of low-relief elements. Arman and a few others work in three dimensions. Dick Smith did some large pieces in London with canvas stretched over cockeyed parallelepiped frames and with the surfaces painted as if the pieces were paintings. Philip King, also in London, seems to be making objects. Some of the work on the West Coast seems to be along this line, that of Larry Bell, Kenneth Price, Tony Delap, Sven Lukin, Bruce Conner, Kienholz of course, and others. Some of the work in New York having some or most of the characteristics is that by George Brecht, Ronald Bladen, John Willenbecher, Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul Harris, Barry McDowell, John Chamberlain, Robert Tanner, Aaron Kuriloff, Robert Morris, Nathan Raisen, Tony Smith, Richard Navin, Claes Oldenburg, Robert Watts, Yoshimura, John Anderson, Harry Soviak, Yayoi Kusama, Frank Stella, Salvatore Scarpitta, Neil Williams, George Segal, Michael Snow, Richard Artschwager, Arakawa, Lucas Samaras, Lee Bontecou, Dan Flavin and Robert Whitman. H. C. Westermann works in Connecticut. Some of these artists do both three-dimensional work and paintings. A small amount of the work of others, Warhol and Rosenquist for instance, is three-dimensional.

The composition and imagery of Chamberlain’s work is primarily the same as that of earlier painting, but these are secondary to an appearance of disorder and are at first concealed by the material. The crumpled tin tends to stay that way. It is neutral at first, not artistic, and later seems objective. When the structure and imagery become apparent, there seems to be too much tin and space, more chance and casualness than order. The aspects of neutrality, redundancy and form and imagery could not be coextensive without three dimensions and without the particular material. The color is also both natural and sensitive and, unlike oil colors, has a wide range. Most color that is integral, other than in painting, has been used in three-dimensional work. Color is never unimportant, as it Page 4 of 6 | Judd, Specific Objects usually is in sculpture.

Stella’s shaped paintings involve several important characteristics of three-dimensional work. The periphery of a piece and the lines inside correspond. The stripes are nowhere near being discrete parts. The surface is farther from the wall than usual, though it remains parallel to it. Since the surface is exceptionally unified and involves little or no space, the parallel plane is unusually distinct. The order is not rationalistic and underlying but is simply order, like that of continuity, one thing after another. A painting isn’t an image. The shapes, the unity, projection, order and color are specific, aggressive and powerful.

Painting and sculpture have become set forms. A fair amount of their meaning isn’t credible. The use of three dimensions isn’t the use of a given form. There hasn’t been enough time and work to see limits. So far, considered most widely, three dimensions are mostly a space to move into. The characteristics of three dimensions are those of only a small amount of work, little compared to painting and sculpture. A few of the more general aspects may persist, such as the work’s being like an object or being specific, but other characteristics are bound to develop. Since its range is so wide, three-dimensional work will probably divide into a number of forms. At any rate, it will be larger than painting and much larger than sculpture, which, compared to painting, is fairly particular, much nearer to what is usually called a form, having a certain kind of form. Because the nature of three dimensions isn’t set, given beforehand, something credible can be made, almost anything. Of course something can be done within a given form, such as painting, but with some narrowness and less strength and variation. Since sculpture isn’t so general a form, it can probably be only what it is now-which means that if it changes a great deal it will be something else; so it is finished.

Three dimensions are real space. That gets rid of the problem of illusionism and of literal space, space in and around marks and colors – which is riddance of one of the salient and most objectionable relics of European art. The several limits of painting are no longer present. A work can be as powerful as it can be thought to be. Actual space is intrinsically more powerful and specific than paint on a flat surface. Obviously, anything in three dimensions can be any shape, regular or irregular, and can have any relation to the wall, floor, ceiling, room, rooms or exterior or none at all. Any material can be used, as is or painted.

A work needs only to be interesting. Most works finally have one quality. In earlier art the complexity was displayed and built the quality. In recent painting the complexity was in the format and the few main shapes, which had been made according to various interests and problems. A painting by Newman is finally no simpler than one by Cezanne. In the three-dimensional work the whole thing is made according to complex purposes, and these are not scattered but asserted by one form. It isn’t necessary for a work to have a lot of things to look at, to compare, to analyze one by one, to contemplate. The thing as a whole, its quality as a whole, is what is interesting. The main things are alone and are more intense, clear and powerful. They are not diluted by an inherited format, variations of a form, mild contrasts and connecting parts and areas. European art had to represent a space and its contents as well as have sufficient unity and aesthetic interest. Abstract painting before 1946 and most subsequent painting kept the representational subordination of the whole to its parts. Sculpture still does. In the new work the shape, image, color and surface are single and not partial and scattered. There aren’t any neutral or moderate areas or parts, any connections or transitional areas. The difference between the new work and earlier painting and present sculpture is like that between one of Brunelleschi’s windows in the Badia di Fiesole and the fa9ade of the Palazzo Rucellai, which is only an undeveloped rectangle as a whole and is mainly a collection of highly ordered parts. Page 5 of 6 | Judd, Specific Objects

The use of three dimensions makes it possible to use all sorts of materials and colors. Most of the work involves new materials, either recent inventions or things not used before in art. Little was done until lately with the wide range of industrial products. Almost nothing has been done with industrial techniques and, because of the cost, probably won’t be for some time. Art could be mass-produced, and possibilities otherwise unavailable, such as stamping, could be used. Dan Flavin, who uses fluorescent lights, has appropriated the results of industrial production. Materials vary greatly and are simply materials—formica, aluminum, cold-rolled steel, plexiglas, red and common brass, and so forth. They are specific. If they are used directly, they are more specific. Also, they are usually aggressive. There is an objectivity to the obdurate identity of a material. Also, of course, the qualities of materials—hard mass, soft mass, thickness of 1/32,1/16,1/8 inch, pliability, slickness, translucency, dullness—have unobjective uses. The vinyl of Oldenburg’s soft objects looks the same as ever, slick, flaccid and a little disagreeable, and is objective, but it is pliable and can be sewn and stuffed with air and kapok and hung or set down, sagging or collapsing. Most of the new materials are not as accessible as oil on canvas and are hard to relate to one another. They aren’t obviously art. The form of a work and its materials are closely related. In earlier work the structure and the imagery were executed in some neutral and homogeneous material. Since not many things are lumps, there are problems in combining the different surfaces and colors and in relating the parts so as not to weaken the

Three-dimensional work usually doesn’t involve ordinary anthropomorphic imagery. If there is a reference it is single and explicit. In any case the chief interests are obvious. Each of Bontecou’s reliefs is an image. The image, all of the parts and the whole shape are coextensive. The parts are either part of the hole or part of the mound which forms the hole. The hole and the mound are only two things, which, after all, are the same thing. The parts and divisions are either radial or concentric in regard to the hole, leading in and out and enclosing. The radial and concentric parts meet more or less at right angles and in detail are structure in the old sense, but collectively are subordinate to the single form.

Most of the new work has no structure in the usual sense, especially the work of Oldenburg and Stella. Chamberlain’s work does involve composition. The nature of Bontecou’s single image is not so different from that of images which occurred in a small way in semiabstract painting. The image is primarily a single emotive one, which alone wouldn’t resemble the old imagery so much, but to which internal and external references, such as violence and war, have been added. The additions are somewhat pictorial, but the image is essentially new and surprising; an image has never before been the whole work, been so large, been so explicit and aggressive. The abatised orifice is like a strange and dangerous object. The quality is intense and narrow and obsessive. The boat and the furniture that Kusama covered with white protuberances have a related intensity and obsessiveness and are also strange objects. Kusama is interested in obsessive repetition, which is a single interest. Yves Klein’s blue paintings are also narrow and intense.

The trees, figures, food or furniture in a painting have a shape or contain shapes that are emotive. Oldenburg has taken this anthropomorphism to an extreme and made the emotive form, with him basic and biopsychological, the same as the shape of an object, and by blatancy subverted the idea of the natural presence of human qualities in all things. And further, Oldenburg avoids trees and people. All of Oldenburg’s grossly anthropomorphized objects are manmade – which right away is an empirical matter. Someone or many made these things and incorporated their preferences. As practical as an ice-cream cone is, a lot of people made a choice, and more agreed, as to its appearance and existence. This interest shows more in the recent appliances and fixtures from the home and especially in the bedroom suite, where the choice is flagrant. Oldenburg exaggerates the accepted or chosen form and turns it into one of his own. Page 6 of 6 | Judd, Specific Objects

Nothing made is completely objective, purely practical or merely present. Oldenburg gets along very well without anything that would ordinarily be called structure. The ball and cone of the large ice-cream cone are enough. The whole thing is a profound form, such as sometimes occurs in primitive art. Three fat layers with a small one on top are enough. So is a flaccid, flamingo switch draped from two points. Simple form and one or two colors are considered less by old standards. If changes in art are compared backwards, there always seems to be a reduction, since only old attributes are counted and these are always fewer. But obviously new things are more, such as Oldenburg’s techniques and materials. Oldenburg needs three dimensions in order to simulate and enlarge a real object and to equate it and an emotive form. If a hamburger were painted it would retain something of the traditional anthropomorphism. George Brecht and Robert Morris use real objects and depend on the viewer’s knowledge of these objects.

A fragilidade da bondade

A reflexão da Martha Nussbaum sobre a fragilidade da bondade é realmente interessante. Li alguns capítulos do livro dela há muitos anos atrás, ainda no doutorado, quando eu tive um repentino interesse por tragédia grega. O livro é longo e muito complexo, mas muito interessante.

O argumento dela diz respeito ao fato de que quem tenta viver a boa vida, a vida qualificada (aí há uma discussão grega sobre o que é a vida qualificada em contraste com a vida biológica simplesmente) está mais sujeito a uma vida trágica. Isso acontece porque viver a vida qualificada requer que nos abramos para o outro, que confiemos no outro, que nos envolvamos e nos abramos para os assuntos do mundo, que assumamos interesses que tenham a ver com algo além dos nossos interesses pessoais imediatos.

Só que essa postura de abertura para o mundo também é uma posição de vulnerabilidade, que expõe as pessoas que querem viver a boa vida às pessoas que querem destruir, causar dor, causar sofrimento, que querem trair a confiança para ganhos pessoais etc. Por isso, a bondade é uma posição de extrema fragilidade.